Por Claritza Arlenet Peña Zerpa (*)
Los siete samuráis está contextualizado en el período Edo aún cuando fue realizada en el año 1954. El filme recoge entre uno de sus puntos de partida la defensa del esfuerzo de los campesinos por sembrar arroz en una época de guerras civiles. En tiempos de guerra, el arroz era requerimiento alimenticio para la población, “uno de los rubros” para vender. De igual modo en la posguerra (1945) la población no se alimentaba de arroz sino de “otros variantes gastronómicos” introducidos en el período Edo como el pan. Esto al menos aporta algunos elementos: a) la influencia de Europa no se elimina; más bien pareciera encontrarse una difusión y asimilación para la vida del japonés como hace suponer un cambio en la dieta y b) la sustitución de la alimentación sugiere una baja producción de arroz(1), tal como lo reporta George (1980). En situación de posguerra, el arroz deja de ser la fuente principal de alimentación y producción y en su lugar aparecen los mijos, específicamente el período Edo y así lo representan algunos grabados de la época, o el pan cuya introducción data también de este período y se le señala en textos de corte histórico.
Evidentemente señalar algunas variantes en la gastronomía solo revela algunos rasgos que comenzaban a introducirse en Japón y que dan cuenta de cambios poco perceptibles.
En cuanto a la existencia de pagos que no se traducía directamente en acumulación de capital sino en una relación económica precaria, Edo y la fase de estabilización o recuperación (1950-1958) contemplan un intercambio que no escapaba a la recesión. El pago de impuestos beneficiaba al propietario de la tierra. Esta relación de “pago” es tomada por el cineasta a partir del arroz en lugar de dinero. Y, contradictoriamente, los beneficiarios de dicho pago alegan que ellos son perdedores en comparación con la vida del campesino. Esta frase señalada al final de la película corresponde a aquellos beneficios que obtuvieron los campesinos durante la posguerra. Al aumentar la población agrícola en 1950 se evidenció el incremento de la producción de arroz, frutas y hortalizas. Incluso ya se podía abastecer a la población con el arroz. Análogamente, en el filme se recupera una idea clave “sembrar arroz… el único trabajo productivo, pues supera la guerra, mantiene la vida y tiene un significado” (Luchar solo para morir, p.sn)
Fotogramas 1 y 2. El arroz como producto del trabajo y sacrificio.
Para 1954 no se podría hablar propiamente de una modernización económica. Esa economía tradicional ya estaba en fase de transición; luego, con otras incorporaciones, se traduciría en industrialización. La producción como clave económica intentó responder a demandas internas (consumo de la población) y externas (exportación). Y, ¿qué exportaba Japón? Para esa fecha al menos se identifican dos rubros principales: carbón y automóviles (Toyota), los cuales resultaban ser requerimientos de otros países para enfrentar los conflictos del momento.
Ahora resulta importante plantearse: ¿por qué Kurosawa recurre a la figura del ronin si antes de la Segunda Guerra Mundial este grupo ya no existían? Ya con las guerras civiles del Edo se buscaba la hegemonía de Tokugawa y de sus allegados mientras que en la posguerra las fuerzas de la ocupación se esmeraban por propagar sus fuerzas militares, su imperio. La clave es la siguiente: Retornar al Edo se traduce en replantear la unificación del Japón. A cargo de Tokugawa o no, lo importante es no retornar a la separación del Estado, una de las posibilidades ante la convivencia con la instalación de los aliados.
Luego de la derrota de Japón el emperador Hirohito aparece en los titulares (2) de otros países del mundo como un subordinado, sujeto a otra autoridad, mientras que el pueblo japonés queda sin la figura de una divinidad representativa según la tradición. El emperador aparte de ser despojado de su condición divina, de acuerdo a la constitución del cuarenta y siete, ya no tiene injerencia en lo político, y pasa a ser sólo un símbolo del Estado. Este cambio afectó al pueblo japonés y análogamente a los ronin que fueron definitivamente despojados de su señor.
En lugar de buscar otros “dueños” como hicieron antes los ronin, al pueblo japonés le asignaron un comandante. Esto no se traducía en afirmación de lealtad. Por dura que resultó la prueba el japonés no trasladó la reverencia a los occidentales. No perdió su memoria histórica y divina a consecuencia de aceptar la coexistencia con el enemigo.
Los siete samuráis: ¿un acercamiento al cine moderno o al cine como expresión de modernidad?
Ya para 1954 el consumo de películas japonesas no era exclusivo de lo público japonés. Al occidental se le abrió la opción de ver otro cine distinto al hollywoodense que llevaba a un guerrero (samurái) a la pantalla. Esa relación de producción y consumo crece paulatinamente desde 1950 a tal punto de presentarse como opción de nominación al Oscar de películas extranjeras en fechas sucesivas. Kurosawa fue el primero en mostrar y “vender” a Occidente, seguido por otros cineastas de su tiempo.
Al penetrar a Occidente el cine japonés, se diversificó aún más el consumo interno de películas extranjeras, las cuales ampliaron las opciones y dejaron en situación de desventaja al cine local.
Sin embargo, en términos de mercado cinematográfico y del juego de la demanda y oferta, esta visión es muy general. Habría que considerar las grandes compañías japonesas que comenzaron a ser reconocidas por Occidente, entre las cuales se destacan: Toho, Shochiku, Daiei y otras las cuales según Sedeño (2002) adoptaron el modelo capitalista.
En Los siete samuráis confluyen cambios importantes desde el punto de vista tecnológico que marcan un antes y después respecto a su uso y que dan cuenta de un cine japonés que como industria no sólo se había centrado en la producción, exhibición y comercialización (recordar la presentación de Rashomon a Occidente) sino que incorpora dentro de su lenguaje notorias influencias de occidente. Respecto a este punto pareciera señalarse a Los siete samuráis como una importante pieza que reúne los avances en cuanto al: uso de tres cámaras, como lo hizo el cineasta Eisenstein en la escena de la escalera de Odessa; incorporación como historia de una tragedia griega Los siete de Tebas; la adopción de rasgos del western dentro del relato bajo la influencia de Jhon Ford (presencia de los personajes y la amistad a toda prueba). Adicionalmente a esto se asocia con el impresionismo. El impresionismo, como una de las vanguardias del cine, fue asumido con entusiasmo por Kurosawa a partir de la película de Abel Gance en el año 1923. De acuerdo a Cinefilia, una de las particularidades de dicha película era el manejo de las metáforas de la vida como una rueda o el tren embalado de cólera. Pero, atribuir aLos siete samuráis la exclusividad en el uso de las metáforas sería un error pues es una constante en toda la filmografía. Basta recordar en La leyenda del gran judo la flor de loto, el estanque de agua sucia en El ángel ebrio, la locomotora en el sueño de Vang Gogh (Dreams) y el jabalí en Ran por mencionar algunos.
No sólo es la metáfora sino su presentación de acuerdo a los rasgos impresionistas, es decir, la exteriorización de estados mentales y la asociación de la cámara con el alma de los seres al recurrir al elemento luz. Un ejemplo de ellos se muestra en la primera escena de Los siete samurais. El bandido aparece entre las nubes como una máscara (3), se le identifica rasgos de agresividad y con uso de luces. Asocia la máscara con la fuerza psicológica del personaje. En los siguientes fotogramas están encerradas con una elipse las máscaras probablemente fáciles de identificar para un occidental conocedor del cine japonés.
Fotogramas 3 y 4. Mascarillas usadas en Los siete samuráis
Parte del drama vivido por los campesinos, sus sufrimientos y miedos son resaltados con un juego de luz. Es común el uso de primeros planos. Se ejemplifica con dos fotogramas más:
Fotogramas 5 y 6. Algunos usos de la luz
El cineasta admite que Los siete samuráis expresa una tendencia artística antes que realista, como se le ha calificado. Él mismo negó toda posibilidad de realismo (4) en sus obras aduciendo que la realidad es difícilmente captada por la cámara. Pero, lejos de esta asociación gratuita que, constantemente se lee en documentos de internet, el denominado cine moderno insiste en la participación activa del autor, que lo distingue de aquel cine denominado clásico. Específicamente el mensaje final del jefe samurái resulta difícil de traducir si no se está atento a los paralelismos históricos y se ha situado al ronin desde el período Edo. Aunque se está ante un intentio autoris empieza a haber una participación activa del espectador.
Esta película, incluye una riqueza de elementos formales en efecto, en cuanto a la edición se usa el emparejamiento de la acción, es decir, se observa un rompimiento de tomas con los nuevos ejes de acción.
Fotogramas 7 y 8. Emparejamiento de la acción
Uso del wipe. Una toma reemplaza a la otra por una línea divisoria. En las anteriores películas realizadas por el director este recurso no había sido utilizado. En los siguientes fotogramas aparecen tomas de las primeras escenas.
Fotogramas 9 y 10. Uso del wipe
(Continuará)
Notas:
(1) Kurosawa hace referencia en su Autobiografía a la dificultad de tener un saco de arroz y trasladarlo en tren para poder alimentar a su familia después del bombardeo. Esta situación de precariedad se extendió hasta aproximadamente finales de la década de los cincuenta.
(2) En Venezuela el periódico El Universal del domingo 12 de agosto de 1945 tiene como titular: “El Japón podrá conservar a Hirohito, pero tan sólo en calidad de simple testaferro del comandante aliado” luego el 15 de agosto de 1945 “De nuevo reina la paz en el mundo Truman: Japón se rindió incondicionalmente”
(3) Cuando se emplea el término “máscara” de acuerdo al uso dado por Kurosawa se refiere a la máscara pintada. Precisamente la pintura se realiza en la escena filmada y el objetivo tal como señala Magny (2005).
(4) Entrevista realizada a Kurosawa en Tokio de 1965 reseñada en el texto Cinema D’Aujourd’Hui en las páginas 1001- 116.
(*) Claritza Arlenet Peña Zerpa es Doctora en Ciencias de la Educación. Especialista en Cine, Vídeo y TV de la Universidad de Cataluña. Asociación Civil Cine 100% Venezolano (Directora ejecutiva). Miembro de la RedINAV. e-mail: claririn1@yahoo.com .
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